Pierre Besson, Insight

Préface

« Centre portatif et générateur d’images » in Christine Besson et Patrick Le Nouëne, Pierre Besson : Insight, dir. par, Musée des Beaux-Arts, Angers, 2008.

En fin de journée, dans certaines salles de bureaux sans cloisons où l’essentiel du monde est parti, seul restent parfois des personnes qui se mettent à jour et écrivent, silencieusement et concentrés, face à leur écran. Ce qui paraît alors frappant, dans de telles situations, ce n’est pas le ralenti chorégraphique de ces personnes dû à cette atmosphère de début de soirée, ni même la lumière phosphorescente de ces ordinateurs, ni encore le silence, mais inversement le son d’une telle ambiance. Le bruit des touches des claviers, la note électromagnétique et continue des disques durs, ou encore les voix souvent feutrées des personnes présentes habitent, à chaque fois, l’espace de manière inattendue. Un bruit retenu, délicat, mais aussi sec, tendu, électrique et énervé en creux, un bruit très condensé, ouaté, dilaté, comme une métaphore cérébrale, une invitation à la concentration. Avec le temps, il est possible de voir dans de tels lieux, et d’entendre face à ces ordinateurs solitaires comme autant de machines célibataires, une figure sonore d’une méditation digitale, du monde contemporain à l’ère numérique.

Il y a, dans la série Microloft que Pierre Besson produit depuis 2002, une poétique chromatique, illusionniste et méditative, en un mot plastique, qui introduit évidemment au monde informatique. Pourtant, c’est bel et bien de sons dont il s’agit d’abord. Car Pierre Besson, fin connaisseur de la musique minimale et répétitive américaine, se réfère, pour évoquer la période de production des pièces qui composent la présente exposition, à l’écoute de l’album expérimental et visionnaire de Brian Eno January 07003 : Bell Studies For The Clock of The Long Now. Œuvre qui consiste à créer une horloge qui durera dix mille ans, afin, comme le précise le musicien d’avant-garde post-rock, de mieux « contempler le futur distant de l’humanité ». Cette musique ouvre l’espace et le temps avec des sons de cloches, contemplatifs et distendus, qui font l’effet d’une hypnose sonore qui fore aussi bien l’espace que le futur : un temps suspendu initié par les nouvelles technologies y trouve son expression. Telle liberté apparaît également comme centrale dans l’œuvre de Pierre Besson. À la fin de l’ouvrage Inner, paru l’année dernière aux éditions Monografik, une chronologie des œuvres de l’artiste est présentée, graphiquement, sur deux double pages. Depuis le début de la décennie 1980, de la sculpture à la photographie contemporaine mais aussi ancienne (il a travaillé à partir des plaques de verre de photographes anonymes du XIXe siècle), de l’art à l’architecture, des maquettes à la technique de l’offset ou à l’emploi de la matière caoutchouc, du volume à l’objet informatique, cette œuvre est extraordinairement polymorphe, différenciée, changeante. En même temps, cette double double page de Inner montre comment fonctionne, entre les différentes époques et les différentes techniques de ses œuvres, une espèce de fondu enchaîné qui opère avec logique inventive et cohérence sémantique. Où est l’œuvre de Pierre Besson ? Tant du point de vue perceptuel que des registres artistiques, cette aventure, comme on l’a dit, décline les formes de la liberté en art.

Sculptures en éclats potentiels
Les sculptures de Pierre Besson ont souvent été inscrites dans une certaine filiation de la sculpture anglaise de la décennie 1980. Novateur, ce mouvement est composé d’artistes très variés qui, de Richard Long à Anish Kapoor, de Gilbert and George à Hamish Fulton et Andy Goldsworthy, contrent le formalisme pour mettre en avant la radicalité sociale du geste du sculpteur, et pour appréhender, à travers installations, concepts et photographies, le médium sculptural comme une question posée à la nature et à l’écologie, à la communauté, aux corps… Or, dans les premières sculptures en acier des années 1984, qui étaient accompagnées de la projection de leurs ombres sur le mur que Pierre Besson appelait « ses grands patrons », les signes avant-coureurs de la photographie se trouvent déjà. À travers l’évocation linguistique du Grand verre de Marcel Duchamp, et à ses notions d’ombres portées et d’empreintes qui préfigurent l’indicialité photographique et au-delà le modernisme de cet art. Mais aussi, à travers le passage de la troisième à la deuxième dimension qui, constamment, animera le travail de l’artiste. La série des Microloft nous parle-t-elle d’autre chose ? du monde virtuel et de ses dimensions multiples et aléatoires dans lesquelles le spectateur entre, par une photographie et ses simulations, par une référence à la perspective albertienne et à la couleur en peinture en général, et par son vol en éclats dans l’histoire des images et leur traitement au logiciel Photoshop ? En effet, dans ces sculptures des années 1980 où l’histoire des signes est d’emblée interrogée, un certain rapport à la construction et à la déconstruction émerge aussitôt. Elles étaient déjà, ces sculptures géométriques et brutes, des habitacles, des cabines, des « caissons » et, en même temps, à l’instar de l’intérêt de Pierre Besson pour l’esthétique de l’auteur de Crash James Graham Ballard, ces volumes volaient potentiellement en éclats, comme un signe à venir de la dématérialisation dans le chaos.

Je ne suis pas photographe
Si l’on part de la sculpture pour aller vers la photographie, de l’ombre portée vers la lumière, et de l’empreinte vers la dématérialisation potentielle, force est de constater que les photographies de Pierre Besson se feront, sinon sans l’image, du moins pas avec elle directement, et, précisément pour ces raisons, c’est de l’essence même de la photographie dont cette œuvre nous parle. Ainsi, lors de deux expositions qui ont compté pour l’artiste, celles de l’Hôtel Huger et du Musée de la Roche-sur-Yon en 1995, une exploration plastique dans le changement, pour ainsi dire, lui est offert. Puisque, outre l’expérimentation de l’espace par la photographie, ces événements auront présenté les emplois — qui demeurent parmi les premiers — que l’artiste fera de l’impression offset sur aluminium et sur support caoutchouc. Pour cela, Pierre Besson a alors découvert des photographes anonymes du XIXe siècle, dont le Musée de la Roche-sur-Yon avait une collection de plaques de verre, et, ces images en devenir, ces mémoires de mémoires, il les a photographiées, scannées, puis travaillées sur Photoshop. Passages des images donc, où, finalement, l’image compte sans doute moins que la relation qui, dans l’histoire du regard et des techniques, tient les images entre elles. C’est peut-être ainsi qu’il faut entendre les expressions hétérodoxes qu’il a souvent répétées comme : « L’image n’est pas une copie mais une projection » (Parpaing, n°33), ou encore : « Je ne suis pas photographe ». Cela ne concourt pas forcément à la belle idée de Jean-Yves Jouannais développée, il y a quelques années dans son essai Artistes sans œuvres, mais, en revanche, cela défend la photographie d’être une image par principe.

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Poétique de l’interface
La série Microloft propose des univers indéfinissables, aquatiques ou d’anticipation, des architectures visionnaires qui pourraient être perçues depuis un sous-marin, une salle d’attente d’aéroport ou une navette spatiale. Mais cela pourrait être aussi un parking phosphorescent, la piscine d’un film noir, une vue urbaine, nocturne, périphérique… Il y a certes de la désolation dans ces cadres, mais une lumière — aurore qui point ou horizon blanchâtre — l’excède en tout pour embarquer le spectateur dans une aventure chromatique hors norme qui, par ailleurs, suggère un effet-cinéma stupéfiant. Plastique, l’imaginaire fonctionne… Certes en suspens, en attente, dans un potentiel, mais tout de même, intensément présente, il y a une vie mentale dans ses images arrêtées, une vie telle que les images la rendent possible : déceptive et en relief. Car tout cela n’est qu’illusion. Et le procédé même de la construction des images de la série Microloft nous le rappelle. Pierre Besson part d’unités centrales d’ordinateurs qu’il collecte (la sculpture encore ?). Procédant ensuite à une prise de vue, il installe au sein de ces carcasses désossées un assemblage de matériaux, comme des néons ou du plexiglas, et produit parfois une inondation dans cette mise en scène. Puis, un dernier traitement a lieu, à l’ordinateur cette fois, pour que soient insérées dans cette image et via le logiciel Photoshop des photographies, souvent de paysage industriel. L’ensemble étant enfin augmenté d’un caisson lumineux pour constituer, finalement, cette série d’images stellaires à l’instar de la série Radius, où les images cette fois sont faites avec des intérieurs d’écrans, pour produire des monochromes directement sortis du sas de décompression du vaisseau Discovery de 2001 Odyséee de l’espace.

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Quelle musique ?
Il aurait fallu peut-être plus insister sur l’importance des titres dans ce travail, car même s’il semble étranger à toute entreprise plastique entre l’image et le mot, les titres comptent. Microloft ou Inner sont particulièrement inventifs et ce dernier titre, à nouveau, nous renvoie à la musique. Pierre Besson, mélomane et grand amateur de Morton Feldman et de Brian Eno, cite l’écoute d’Inner cities, musique contemplative et tonale d’Alvin Curran, pièces au piano interprétées par Daan Vandewalle, qui reste déterminante pour appréhender le livre éponyme. Or, étonnamment, les premiers écrits sur ce travail ont recours aux sonorités, fût-ce par défaut, pour le penser :
« Nul bruit, nul choc, la sculpture de Pierre Besson s’enveloppe de silence, écrit Michel Enrici dans Voir à Angers. Paradoxe encore au sein d’une pratique qui évoque le bruit, les chocs, la violence maîtrisée, paradoxe d’un outillage dont s’entoure l’artiste et qui, loin d’être celui d’un sculpteur, ne garde que le pur schéma de la peinture : pinceau, colle et pigments purs (1) ». Quand, dans le même catalogue, Hubert Tonka prolonge cette même évocation : « Ces objets atteignent leur plénitude comme condensateurs de sons éteints (2) »… Il est possible de s’interroger sur ses métaphores sonores du silence… Simple effet de rhétorique sur la sculpture ? mais l’on connaît depuis La Métaphore vive de Paul Ricœur le pouvoir qu’a celle-là pour faire voir et faire « pensée du voir ». Et puis, avec Lessing, la sculpture, paradoxalement, est aussi à penser depuis son Autre, sa différence et sa frontière. Mais aussi, cette pensée de l’image par le sonore ne procède-t-elle pas du centre du visible (du visible comme centre) où siègent le silence et sa chambre d’échos latents ? Les images de Microloft ou encore Looking out apparaîtraient alors comme des matrices iconiques, scopiques, véritables centres de générateurs d’images plastiques, filmiques, sonores, qui absorbent et dissolvent les influences de l’auteur (de Ballard à Lynch et à Soft Machine) pour produire alors en miniature (le sens de la maquette s’éclaire) une espèce de batterie d’autonomie pour créations visuelles des temps présents, un théâtre portatif et indépendant de la visualité.

A. C.

1. Michel Enrici in Voir à Angers, ERBA d’Angers, 1985, p. 4.
2. Hubert Tonka, ibid., p. 7.

<http://musees.angers.fr>

L’ensemble de ce texte a par ailleurs été repris, dans une version sensiblement différente, dans l’essai Écrans de neige, photographies, textes, images (1992-2014), Éditions Filigranes, Hors collection,
Trézélan, 2014, pp. 120-126.
<http://filigranes.com/main.php?act=livres&s=fiche&id=483>